以台湾而论，在1990年代初期，本事逐渐淡出世人的目光，取而代之的是后来的大小影展的节目手册。虽然它逐渐的淡出了这个这个舞台，但让我们媒体考古学变得很丰富而多元。

  一般的观众实际上并不关切字幕。媒体考古学的视角打开了大家对于电影更广泛的一个了解。字幕是早期无声电影本体重要的一个组成部分，它自己也有表情，也是有动作的，有一种特殊的意涵。字幕跟电影的文本是相辅相成，共生的。但不能凌驾画面本身，它其实是扮演了转介、转译，甚至是来呼应帮助影片的一种传播效果。

  台湾媒体考古学其实起步的很早，但是一直都关注的人很少，始终没形成一个系统化的，一种知识的体系。本次会议让我受益良多。最后，希望我们大家能共同通过媒体考古这一纽带来重构两岸共同的历史记忆。

  电影本事延续了自“本事诗”、“诗话”等传统文体的历史批评范式，在转述影片故事梗概的同时，潜隐性地附加上本事作者有关书文戏理、人物针砭、历史掌故方面的评论，体现出本事作者对影像文本的强烈介入意识；而其传播过程中的衍生评论，虽然充满宣介色彩，但其中的影片背景介绍、剧情评析、以及作者生平考据，又实现了电影本事在二次传播过程中的话语增殖。纪昀将《本事诗》与“诗话”的评论文体特征归纳为“旁采故实”、“体兼说部”，电影本事的文体特征则可概括为“衍为说部”、“体兼论评”，亦即在转述影片故事梗概的同时，潜隐性地附加本事作者有关书文戏理、人物针砭、历史掌故方面的评论，这体现出本事作者的史官立场和文本介入意识。

  另一方面，电影本事在传播过程中所衍生的评论文字，在客观上又促成了电影本事写作在历史层面的纵深与现实层面的发散。上述两大特质，显现出电影本事在承载转述故事梗概的功能之外，兼具着电影批评的功能。然而，始终附随于故事梗概，缺之对于影像叙事的充分观照，是电影本事批评的先天不足；另一方面，“本事的存在限制了阐释的可能性”，由“本事”推演而来的“作者本意”，被完全等同于“作品本义”仅是一种“同一性幻觉”。

  无声片的字幕无疑是构成电影本体的最重要媒介之一，它与影像的运动、时间、语言几乎处于同等位置。无声片字幕作为电影文本结构和文体范式的重要组成元素，对它的考察有必要回到电影发生的原初现场，还原电影的最初形式和媒介构成。字幕关联着电影叙事的发生，并在文化、媒介和社会的语境中推动电影在历史发展中主体性地位的形成。因而，通过对无声片字幕的认识和分析，可以窥见中国早期电影的理论构建和观念争鸣，并在20世纪初期中国社会的文化运动和思想变革的大潮中，打通一条考察并理解中国早期电影的美学特征与文化症候的研究路径。

  文章从电话与电影媒介互构的视角出发，讨论了电话对电影从物质观念到媒介形态诞生产生的影响；以及探讨电话在早期中国电影中媒介形态演变与功能表现，电话不仅在内容与形式上为早期电影提供了叙述对象，创新了叙事策略与视觉语言，促进了电影的声音想象，形成了媒介之间音画互构等，还为当时的观众提供了一种感知反映场，对电话的推崇与质疑、控制与焦虑，呼应了观众对于焦虑不安的现代社会的反映。最后从电话与电影的声音规训、商业资本主义逻辑出发，深入探讨了都市文化空间的声音“现代化转型”问题，突破视觉化的物化都市范式，重新审视白话现代主义。

  中国电影黑白转彩的过程中，早期因为对于“先进”“时髦”技术的渴望，并没有接受与观念的冲突，但是在真正的推进与实践中，却受到了经济、技术上的牵制，同时因色彩系统的差异带来文化冲突与调和。而到今天的修复-上色中，却发生了对转彩与否的质疑与讨论，这是一次因技术自信而完成的转向。

  《技术焦虑与本土探索：1930年代国产有声电影机器的“发明热”及其历史意义》

  有声电影的发明是世界电影史上的一次重大技术变革。由于资金、技术和人才匮乏，我国早期有声电影的制作和放映均严重依赖西方机器设备的进口。为了打破西方的技术垄断，以颜鹤鸣、竺清贤、石世磐、司徒逸民、马德建和龚毓珂等为代表的一批电影和工程技术人员，纷纷开始试制国产有声电影机器，掀起了一股“发明热”。尽管困难重重、举步维艰，他们终究是成功研制了多款有声电影机器，如“颜苏通”及其改良版“鹤鸣通”、“爱丝通”、“清贤通”、“三友式”、“中华通”、“宗义通”等。虽然这些机器多为仿制，质量和性能都不尽如人意，业界的认可和接受度也不高，但却有力地推动了中国电影技术的发展和电影工业体系的建设，具备极其重大的历史意义。

  在晚清民国语言文字改革的整体氛围下，汉字由竖排改为横排的声音渐起。与20世纪早期中国印刷媒介汉字“竖改横”难以推进相反，汉字横排现象在无声电影中文字幕中颇为常见。考察现存的、可公开获取的34部中国无声电影拷贝的中文字幕后发现，20世纪20年代，中文电影字幕横排与竖排就已经平分秋色，进入30年代后，横排更是成为通行做法。汉字的排版绝非仅仅是一个设计学或者语言学问题，也并非仅仅与习惯相关，而是关系着政策导向、思想革新、媒介特征等方方面面。在一些情况下，电影字幕的排列方式被提升到家国话语的高度，用以表达民族意识，塑造家国形象。

  早期中国电影著述将电影与走马灯进行关联，论述“活动”、“运动-静止”、“视觉暂留”等特征，其中蕴含着中国的媒介经验和对物质运动、时空无限性和有限性辩证统一的感知。本文试图将中国电影史追溯到媒介考古的“深层时间”，以中国发明的走马灯为研究对象，反思西方中心论的影史书写以及媒介进化史观，并将中国电影史与科技史进行跨学科关联。走马灯作为联结艺术与科学的媒介装置，在深层时间中具有“永动”的象征意义，“转马之象”意味着光影在历史车轮的转动中没有前后之分，新旧之隔，过去与未来没有终点。本文冀希拓宽中国电影史研究的时空维度，在“回溯-前瞻”的视野中对中国电影史的研究提出思考。

  点评人杨玲老师认为七篇文章的理论资源和研究旨意都非常精彩，使之收获很多，接下来向七位发言人分别提出了有关电影本事的重生、静止字幕与运动影像的感官体验、字幕依赖症、媒介性别、色彩观念和社会想象、电影设备的国产化尝试以及挖掘中国电影的技术与艺术之源与建设电影强国等问题，发言人们分别做出了准确、详实回答。

  内蒙古是中国少数民族中最早成立自治政府的地区，特殊的地理环境与独特的地缘人文，使内蒙古慢慢的变成为边疆地区电影放映的重要区域之一。中国电影的发展历史促进着内蒙古全区的文明建设。

  对于内蒙古自治区成立之前电影的放映情况，绥远省必然会成为研究内蒙古电影放映开端与起步历程的过程中的重点。1947年内蒙古自治政府成立后，开始建构电影放映网，在新中国成立之后，内蒙古各电影放映单位密切地与群众联系，配合各项重大政治工作。在城镇当中，对电影放映场所的建设与翻修一直在优化。在农村与牧区，以及边疆地区的放映方面，流动电影放映队十分典型。进入新时期之后，内蒙古依据自己规律和特点，有序地发展壮大电影行业，推行院线制，优化放映设备。

  “十七年”时期，国家在农村地区开展了一系列政策宣传以及知识普及活动，电影和幻灯凭借新媒介的吸引力进入到农村宣传框架之内，二者既能交相辉映，又能在较为独立的放映环境下自成一派，这种若即若离的暧昧性构成了建国初期电影和幻灯之间不同于其他宣传媒介的独特关系。无论是从放映规模还是农村人民的狂热程度来看，电影放映在“十七年”农村的地位是幻灯无法比较的。但幻灯不同于电影的却是，它在依托光电媒介的吸引力以及便携性进入到农村宣传框架后，从电影的附庸独立成为一种宣传活动，又凭借其题材与农村里的生活的接近性对奇观进行祛魅，在工农兵文艺的历史语境中完成了对自身媒介特点的改写，成为了农村大事小情的宣传媒介，带着“土电影”的称谓与电影一同书写着陕西农村地区的文化改造工作，构成了新中国农村宣传与知识普及中不可或缺的光电媒介系统。

  20世纪20年代末随着国民政府收回青岛，设立特别市，青岛影院也在城市快速发展过程中繁荣起来。中国人开始涉足影院经营、新影院层出不穷、从市中心到郊区的影院分布、放映空间的多样化、与电影中心上海的联系等种种方面都是繁荣的具体表现；但与此同时由于观众基础不够成熟，大多数影院的经营稳定性较低。青岛影院的繁荣涌现得益于城市化的发展，而影院的经营更迭频繁又囿于青岛城市化的程度，这也是电影与城市化关系在中国的地方性反映。

  青岛经历了长期的殖民统治，殖民者的娱乐需求使电影在这里落脚；而随着青岛从一个小渔村慢慢发展为具有一定规模的城市，电影也慢慢的变成为市民娱乐生活的一部分；20年代末随着国民政府的接收，继而实施的发展计划使青岛的城市属性得到了进一步的增强，到30年代中后期，提及青岛多会以“都市”称之，而这种“都市化”为电影放映业提供了更加肥沃的土壤，促使30年代青岛的电影院层出不穷，电影放映业呈现出一片繁荣的景象。青岛电影放映业的发展状况为中国电影史研究提供了一种地方性的视角，而它与电影中心上海千丝万缕的联系，也使它当之无愧地成为“中国电影历史”重要的构成部分。

  中国电影自20年代形成第一个高峰以来，始终与国家工商船业等实业的发展并驾齐驱，并迅速成为国家经济体系中的重要一环，在民族工商业如火如荼开展的历史背景下，作为实业的电影，形成了以上海地区为生产中心、以商业消费为主要目标、以实业扩展为价值取向的早期中国电影文化。然而纵观民国电影发展历史，将电影作为实业的观念更多指向于以上海为中心的早期中国电影生产发行放映体系，在上海以外的区域却形成了一种以公共服务、资政教化、普及提高为主要特征的电影事业观念。这种电影事业观立足于地方社会，在以将电影作为实业观念的早期中国电影土壤中萌芽和生长着，按其自身独特的逻辑为早期中国电影的发展提供了另一种可能性，也在新中国成立之后被继承下来。“事业立国”在电影事业方面的延续，就是新中国成立以后党和国家对于电影事业观念的调整和发展，新中国电影体制的构建正是以这种电影事业观念为指向，它蕴藏在国家电影事业的运行机制中，以其独特的文化属性在此后的几十年中继续引导着中国电影事业的繁荣和发展。

  通过对电影本事的分析，《洪宪之战》剧作与中国影戏的剧作特征相符，同时在题材上继承了中国古典戏曲经典的“战争与爱情”主题。但作为云南首部电影故事片，《洪宪之战》对于云南的现代化进程有着重要的推动作用，在云南电影史的发展脉络中，也有着深刻的意义。

  对于云南本业的电影观众而言，过去他们所观看的电影多是展示遥远异国外地的风光，而《洪宪之战》一片将昆明的经典地标呈现在故事后景之中，这无疑是一次视听层面具体可感的现代化冲击。《洪宪之战》之后，云南本土的电影创作活动缓慢地发展，直到 1949 年中华人民共和国成立后，更多的专业电影制作团队来到云南取景拍摄，直至 1958 年昆明电影制片厂成立，云南真正开始了独立自主的电影生产。云南风景秀美、人杰地灵，有着丰富的少数民族文化瑰宝，与电影的现代化碰撞焕发出无限的生机与活力。云常的故事片摄制事业由《洪宪之战》伊始，开创新的道路。

  中国早期电影史研究在空间维度上一直以上海电影史为核心，其他城市的电影史研究则处于边缘状态。1933年先后在哈尔滨成立的寒光影片公司和明声影片公司，是东北地区由中国人首创的民营电影公司，开东北地区国产电影生产之先河。

  一方面，作为一种地方性实践，寒光影片公司和明声影片公司的诞生与发展，与哈尔滨这座城市之间有着密切的联系，它们的诞生根植于哈尔滨的移民城市文化，它们的发展受城市政治、经济环境的掣肘，同时它们的生产活动又推动了哈尔滨的电影文化发展。另一方面，作为中国电影生产的东北力量，寒光影片公司和明声影片公司虽身处敌占区，但它们的电影生产活动非但没脱离整个中国电影生产语境，并且其作品与这一时期的中国电影在意识形态层面是完全契合的，对整个中国电影发展的历史进程具有全局性意义。

  从“泰西奇巧”到“电影事业”，电影在潮汕地区经历了从消遣品到文艺形式的地位变化。在早期中国电影史阶段，潮汕人对电影的一般认识中，集合了娱乐属性、商业属性、社会功能性等多种性质，却唯独缺少对电影形式本身的认识，很少将电影作为独立的艺术来看待。潮汕人对电影的要求，重内容而轻形式，更看重其背后的宣传意义与社会教育意义，对电影“善”的要求超过了“美”的要求。而在整个潮汕地区的早期电影经验中，电影始终被视作地方文化的场域投射了潮人的地方视野与文化期待，或许可以说，早在电影进入潮汕视野的初期，潮汕人就期待着有一部完全属于“潮汕”的作品出现。在近百年来的电影银幕上，与潮汕人、潮汕事、潮汕景、潮汕话有关的电影很多，却很难说哪一部真正能成为潮汕电影。直到近年蓝鸿春作品的出现，才使潮汕人看到了真正从地方文化内部出发建构起来的潮汕影像叙事。

  抗日战争全方面爆发后，位于大后方的重要中心城市贵阳，在1937到1945年间，影业有短暂的兴盛，通过对影院的发展、影院放映情况、影院与战时社会活动、战时影院生存困境这四个维度，进行微观视角的分析，不难发现这段时期贵阳影业的兴起和衰落，与大时代背景和外省西迁的人群有直接的联系。在中国电影史中，电影在贵阳的放映活动是一个复杂而具有多重意味的历史现象，贵州独特的地理空间、政治格局、战时动态等外部生态，赋予了贵阳电影放映呈现出来的差异性，尤其是在“重写电影史”观念的引导下，以此来丰富战时西南影业的研究内容。

  点评：“地方经验，这个组和其他组稍稍有些区别。主要是表现在发言人之间彼此的交集会比较少，但这恰恰给咱们提供了一种新的聆听发言的方式。尽管交流的空间会受到一些限制，但话题和话题之间会产生一些距离，而距离会产生美。因此在这样的领域中，距离也会产生一些新的思考，新的方向。”

  《滞后的现代性：香港粤语片明星朱江的明星形象建构与1960年代粤语片的发展》

  朱江的明星形象在银幕内的表演与在银幕外的话语建构时所出现的撕裂现象，可以视为窥探1960年代香港粤语片发展的一个窗口。他在电影中多饰演温文尔雅、勇于追求爱情的青年，如若从两性关系的角度来审视朱江的银幕形象，不难发现他在大多数时候都处于“被拯救者”的一方，而女性则以“拯救者”的形象出现，这不仅是在朱江主演的电影中常见的现象，亦是战后香港电影的普遍现象。朱江拒绝“东方占士甸”而选择“多情小生”的媒介话语来建构其明星形象，折射出了1960年代香港粤语电影在西方文化冲击下其发展的滞后性现代性，是由西方大众文化在香港的辐射致使年轻一代审美趣味发生改变与“岭光”影业传统的制片理念相互博弈使然。

  《田汉“左转”前后影视作品中的民间想象及话语策略——以到民间去为起点》

  “到民间去”的口号是在社会主义思想萌芽逐渐在中国生长，社会上对无产阶级的力量日渐重视的时候提出的，文艺界日益关注人民推动社会变革的力量。然而，知识分子们在书斋中对民众和民间生活的空想显然是不切实际的，以田汉为代表的知识分子“到民间去”的行为似乎成为其自我救赎的一种方式，这一口号也就更多地成为了一种革命性的自我想象。

  “民间”并不是美好的，逃避世事纷乱的乌托邦，民间的疾苦需要知识分子切实感受并参与到改变现实的实际行动中，进行从“拯救者”到“同路人”的话语策略转换。田汉“左转”后的多部影视作品延续了此前的艺术风格，但更充满对底层民众和救亡图存的忧虑，具有更强的革命性，在“新浪漫主义”和“新现实主义”创作观念的摇摆中，艺术的“正确性”和“进步性”逐步压倒了“真实性”和“客观性”，革命文艺步入新阶段。

  史东山与晨光美术会艺术家和鸳鸯蝴蝶派小说家的交往，对其1920年代的创作具有重大影响，为他今后在电影造型和叙事两方面都打下了坚实的基础。

  “从事历史研究就像在做一个拼图游戏”。虽然史东山在1920年代执导的影片多已散轶，没有办法进行文本细读，但能够最终靠对其他史料的分析、对比，从中寻找出史东山创作风格的蛛丝马迹。只是我们在拼图时，除了需要寻找尽可能多的历史碎片之外，还应该跳出此前研究的框架，探索新的拼图路径，从而对一些看似老生常谈的话题也能够得出新的结论。

  冯节是沦陷时期汪伪政权派驻上海电影界的代表，该时期电影机构的重要人物，因其从事电影时间短，一直未被细致研究。事实上，冯节长期从事报刊编辑写作，撰写普及读物，有相当丰富的民众宣传工作经验。在成为汪伪政府宣传部高官后，其较为张扬的个性也逐渐显露。他显然并不甘心仅仅充当上海电影业的“门面”，而是对该时期电影政治宣传功用、电影业发展及资金配置都有诸多设想。由于依附伪政府，替侵略者声张，冯节的电影梦也注定是短暂而虚妄的。

  冯节在“中联”“华影”时期的电影业活动为咱们提供了另一种视角，即沦陷时期上海电影业中汪伪政府强势而多方位的介入，及对电影业的控制和压榨，并可从中厘清沦陷时期上海电影业涉及的政治背景和利益纠葛。

  本文通过对史东山电影的计量学考察，运用数字人文“远读”与“近读”的方法，结合传统的美学研究方法，力图勾勒中国电影发展过程中的史东山电影的风格流变，探讨史东山电影的内在结构特征，在重写电影史的视域下重新发现和论述史东山。

  史东山遵循主流商业电影风格，不仅借鉴学习西方电影的表现方式，更是从观念到语法，把从商业思维到个性表达的一套理论内化于心，将商业性，思想性与艺术性相结合，形成了一种十分稳定的中国电影的主流形态。为了更好地进行叙事，史东山采用中近景别系统来支配电影与观众的距离，使观众走进剧里面的人物，同时突出现实的本质是“对立冲突”的现实主义观念，史东山创造了独特的“镜头内部蒙太奇”长镜头，代表了一种独特的民族化风格。

  通过对卢梦殊电影论述的重新审视，在驳杂的各类电影言说之中，心理学方法的自觉运用是其电影理论探索中一个不应忽视的重要线索和逻辑脉络。其中突出表现为他对“苦闷”及其社会性根源的多方讨论，“电影化”心理依据的剖析以及电影审美心理规律的揭示三个层面。正是由于受到精神分析心理学的深刻影响，卢梦殊的种种电影主张在如今看来仍旧能见其中强烈的现代意识和先锋精神。

  与其说卢梦殊个人的审美趣味和文化修养造就了其电影观念的现代性和电影认识的科学性，不如说是当时处于西方文化汇聚之地的上海，各种文化思潮与新兴知识群体对其电影观念和思维方法所产生的共同影响，因而所提出的种种观点和主张也就不应该作单一解读而应保留对其多重阐释的空间。

  郑正秋不仅是文化事业的实践者，也是社会的观察者和思考者。他是从事出版、戏剧、电影等多个产业的跨界文化人，在诸多行业开风气之先。在以往的人物研究中，往往专注于郑正秋的某一个领域，无形中窄化了研究视阈。通过梳理跨界影人郑正秋的历史定位并综合研究郑正秋从事的文化事业，一方面有助于我们全方面了解他丰富多元的文化产业实践，体认他多线索并进的艺术生命轨迹；另一方面，有助于从社会文化史的角度更清晰地理解那个时代，看到更加多元的晚清民国文化生态图景。

  点评：“本场分论坛的主题是影人研究，所涉及到的几篇论文研究的角度十分多样，不仅涉及到不相同的领域分工的影人，也涉及到不同时期，所采用的方法也都具有鲜明的多样性与跨学科特色，对电影史的研究可以说有很重要的启发性。”

  03. 坚定开启中国电影史研究的新征程——孙向辉馆长在第十一届中国电影史年会上的致辞

  04. 共襄盛举 惟实励新 再启新程——厦门大学电影学院副院长李晓红在第十一届中国电影史年会上的学术总结

  10.云程发韧 矢志笃行——张小光副馆长在第十一届中国电影史年会的闭幕致辞